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发表时间: 2022-06-26 04:34:59 近日浏览量: 71002

  

      中国人寿集团党委书记、董事长王滨表示:“习近平主席在致辞中号召携手抗疫、共克时艰,坚持用和平、发展、合作、共赢的‘金钥匙’,破解当前世界经济、国际贸易和投资面临的问题。中国人寿将切实加大在‘两新一重’等重大项目领域资金投入力度,全方位参与多层次社会保障体系建设,深入推动服务乡村振兴工作方案落地,为高质量发展助力。”“中国持续提高开放水平、扩大合作空间,尤其是加强服务领域规则建设,打造数字贸易示范区,这将进一步增强跨国企业对中国市场的信心。”SAP全球执行副总裁、大中华区总裁黄陈宏表示,公司将充分发挥数字技术优势,为建设数字中国做出更大贡献。 首先来看端方本《西楼苏帖》中《次韵三舍人省上诗帖》(图1)和现藏台北故宫博物院的墨迹本《次韵三舍人省上诗帖》(图2)。与墨迹本相较,端方本缺“明日从谒景灵,故有此句”两行小字,“元祐二年三月晦日”一行及“轼”字款。两本整体书风相近,端方本结字更为稳密,重要的差别是“覆”“如”“贤”“辇”等字的写法明显不同。这不可能是摹刻造成的失误,因此可知端方本所据底本不是台北故宫博物院所藏墨迹本。再将陈继儒《晚香堂苏帖》所刻《次韵三舍人省上诗帖》与墨迹本相较,两本在字形结构、用笔上基本一致,且刻帖无文本缺漏,所以陈本应是据今墨迹本或其拓本摹刻。将《西楼苏帖》《观海堂苏帖》《景苏园帖》中《次韵三舍人省上诗帖》相互对比,三本在用笔、结字甚至刊刻章法上都基本一致。而《景苏园帖》确实更接近于《观海堂苏帖》,可知张伯英所言不虚。还值得一说的是,容庚藏《晚香堂苏帖》中卷九与卷十四都收录了《次韵三舍人省上诗帖》,而中国书店出版的《晚香堂苏帖》只卷五有《次韵三舍人省上诗帖》。容庚本卷九(图3)所刻《次韵三舍人省上诗帖》较卷十四(图4)略瘦,卷十四所刻与中国书店本一致但缺有半页,后二帖更接近于现存墨迹本。容庚先生跋卷十四所刻言:“次韵三舍人诗已见卷九,此本重刻微异。”但通过拓本比对可知卷十四所收应为《晚香堂苏帖》原刻,而卷九稍瘦本更可能是重刻,也可能是捶拓不佳而导致其略为失真。 款识:不怕严寒,富战斗精神,双清楼主有深意在。一九五三年四月,沈钧儒。何香凝画于首都,时年七十有六。1927年至1928年底国共分裂,何香凝身处于中国近代发展运程中一个充满矛盾和急剧变化的社会环境。在思想的冲击以及对局势阵营的判断上,她身心承受着巨大的损耗。何香凝辞去国民党内的一切职务后,宁以画笔栖迟,维持清苦的生活。受此影响,何香凝与经亨颐、陈树人、于右任、柳亚子等人创立了寒之友社,虽闲适松散,却也声噪一时。该社主要成员无可回避政治旋涡,在时局中边缘化,以“旁观者”的视角,转入以古木寒花为基调的文人隐世生活,从艺术上寻求隐逸世外的文人情怀。 中国人寿集团党委书记、董事长王滨表示:“习近平主席在致辞中号召携手抗疫、共克时艰,坚持用和平、发展、合作、共赢的‘金钥匙’,破解当前世界经济、国际贸易和投资面临的问题。中国人寿将切实加大在‘两新一重’等重大项目领域资金投入力度,全方位参与多层次社会保障体系建设,深入推动服务乡村振兴工作方案落地,为高质量发展助力。”“中国持续提高开放水平、扩大合作空间,尤其是加强服务领域规则建设,打造数字贸易示范区,这将进一步增强跨国企业对中国市场的信心。”SAP全球执行副总裁、大中华区总裁黄陈宏表示,公司将充分发挥数字技术优势,为建设数字中国做出更大贡献。     赵建成笔下的少女时常伴以荷塘月色,又丝毫没有费丹旭那种“悲、怨、凄、伤、冷”,注重诗韵的阐发,轻柔的意蕴,又无费氏“纤瘦柔弱、削肩长颈、垂目低首”的病态之美,这不能不说是一种审美的进步,观者又不能不为其笔下的形象而动容,以至击节而颂。他笔下的妙龄少女常着素装,有很浓厚的古典主义情怀,但这情怀已不是“养在深闺人未识”的羞涩,人物每每直视观者,仿佛是在默然倾听,倾听画家内心若隐若现的情愫,抑或坦然面对观者挑剔的目光,举止娴雅,面带绯红,更有着一丝不易察觉的羞涩。观《古韵常在静中生》《清韵图》《暮香逐晚风》《芳草留人宜自闲》等作品,仿佛耳边有一阵阵清风拂过,或行止于翳翳林间时,忽然飘落于肩头的一丝柳絮,是那么轻盈,那么纯净。更如薰暖后清茶入口,时而轻柔,时而醇厚,时而略带微苦,熨帖而有阵阵清凉。 

      众所周知,日本文字是以中国汉字为母胎发展变化而来,由起初借助汉字读音来标注和歌音节的万叶假名,再到学习中国草书和楷书之后创造出的平、片假名,都凝聚了日本人在学习中国文化过程中表现出来的智慧。平安时代假名趋于固定,一度成为贵族女性专有的书写文字,被称为“女书”。随着“国风文学”的复兴,一种书写和歌的新式假名书体—“苇手”应运而生。这种书写样式凸显了字绘结合的装饰性,增加了文字的趣味性和观赏性,是“和样”文字艺术创造的又一表现。     我的书法创作之路也由此开始,在一些展赛中初露头角。2009年,我在由天津市总工会、市文化广播影视局等单位主办的第三届天津市职工艺术家评选活动中,有幸被评为“天津市职工艺术家”。当我把证书和奖杯拿给大伯看时,老人家的脸上露出了慈祥的笑容。他又给我题写了孙过庭《书谱》中的一句话“初学分布,务求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”他说,这是学习书法的三个阶段,要好好把握。他勉励我要把成绩当作起点,在艺术上不断追求进步,更好地为人民服务,更好地完成组织交给的各项工作任务,这些都成了我的座右铭。 范扬的绘画汲取了黄宾虹“五笔七墨”的创作经验,尤其是“积墨法”,但他的“积墨法”又不是纯粹意义上的“积墨”语言,而是对笔墨法的活学活用,形成了具有强烈个人色彩的一套独特表现方式。当今画坛学习黄宾虹者众多,但范扬是属于“既学进去了,又打出来了”的画家代表。他把中国传统绘画的笔墨与西方现代艺术的表现语言如装饰、构成等手法融会贯通,同时,他又把中国绘画的散点透视与西方绘画的焦点透视自由结合,在整体的构图与具体的塑造中选择不同而合理的解决方式。无论面对的是花鸟鱼虫、山川林木、都市街景,还是古今人物,他都能以己法将这些融入他的画面之中。 诚然,遁入空门的选择,是影响了担当艺术风格发生转变的重要因素,也是研究其艺术脉络的有利切入点。本文将继续依循这一视点来认识担当的绘画。此外,笔者还将从细读具体作品出发,希冀能从中发现担当绘画创作中的一些形式要素,为担当研究提供一些新的思考。担当的传世画作以立幅、册页和手卷居多,手卷是担当最为钟爱的创作类型之一。相比立幅和册页,担当的手卷作品有着独特的画面呈现方式、复杂的表现内容,是担当绘画最具代表性的作品。同时,长卷作品的创作年代贯穿了担当的整个绘画生涯。故此,有必要对担当的手卷作品进行重点梳理。学界一般认定,署名唐泰的作品为担当出家前的作品,属早期作品,署名担当的作品为出家后的作品,属后期作品。以此为基础,下文将罗列已知担当(含唐泰)名下较为可信的长卷作品,并略作回顾分析。 假名的诞生和发展,将日本文学真正带入了“我字写我口”的时代。使用变体假名、平假名和“苇手”等书体来书写和歌,更能表现日本五七调和歌吟咏的节奏。而且假名字形温润小巧,结体简捷平易,线条舒畅纤柔,墨色淡雅清浅,章法疏秀参差,意境空灵清寂,与描写自然四时景物、抒写内心微妙情感,展现对美好事物凄清、哀婉、无常、短暂的生命之美充满淡淡哀愁的和歌组合在一起,可谓相得益彰。而“苇手”,除了继承了假名书法的上述特点,更为假名书道注入了游戏的旨趣和绘画的元素,文字的抽象变成绘画的直观,化作苇叶、鸟、石、水流形状的假名犹如注入鲜活的生命一般。正如《源氏物语》中《梅枝》一节谈及“苇手”时说的那样:“宰相中将笔下水势描绘丰富,芦苇凌乱丛生的样子,酷似难波之浦,文字错落有致,混杂于芦苇之中,别有一番清爽的风情。此外,夸张地改变了现代文字书写的旨趣,竟有将文字和石头的样子写成如此风雅的纸面。”可见,苇手书体与“单纯”的假名和歌相比更具表现力,更容易让人感受和玩味和歌中蕴藏的意境和趣味。 

      几个字。因不会写“姜”,写成“江”,父亲发现后一顿责骂。他的祖父反而高兴起来,先赔偿了人家的扇子钱,然后骄傲地说道:“此我家宝马驹也。”或许自此时始,在幼小的心灵中埋下了一生钟情书法的种子。66岁时,吴玉如回忆起这件事还写了一首诗:吴玉如10岁时,父亲离职,随即全家迁到天津,吴玉如入天津新学书院读书。每天去学校读书之前,总是叮嘱家人为他研好墨汁,生怕放学以后再研磨耽误了练习时间。在祖父和母亲的指导下,吴玉如练习书法一丝不苟、中规中矩,寒来暑往,持之以恒,自然有了长足的进步。每逢寒暑假,更是废寝忘食,一心扑在写字上。他当时找了一块大方砖,炊帚一柄,每天蘸水在砖上写径尺大字一小时,坚持练习三四年,所以后来写擘窠大字,一点儿也不犯愁。到十二三岁时,吴玉如写小楷、行书已具有相当功力。13岁那年,吴玉如母亲的生日来临,吴玉如用洒金折扇,一气呵成,写下了簪花格小楷,每字仅有半厘米大小,字迹工整,布局匀称,一篇苏轼的《石钟山记》跃然纸上。如果不是知根知底,根本看不出竟然出自一个13岁的孩子之手!这也是现存最早的吴玉如墨迹,其书法天赋已见端倪。这一时期,吴玉如主要在苏东坡的大字《丰乐亭》《醉翁亭》等碑下了很大功夫。 如果一个人对艺术有这种认识,那就不会局限于自己所从事的专业,以及自己开始接触艺术时朴素的兴趣。古今中外所有的、“这个人”有机缘去接触并打动他的东西,他都会动用自己所有的敏感,敞开胸怀来感受、接纳。换言之,“融入”。一个热爱艺术、从事艺术创造的人,他的敏感也是随着生命的进程、随着对艺术的深入而不断变化的。这种不断的变化也就说明,一个人的敏感可以调整、可以造就。 再来看署名担当的长卷作品,分别有《一筇万里图卷》(云南省博物馆藏)、《烟云供养图卷》(图4云南省博物馆藏)、《山水图卷》(故宫博物院藏)、《山水图卷》(南京博物院藏)、《楼倒树枯图卷》(四川省博物院藏,1650年)、《溪山古寺图卷》(天津艺术博物馆藏)。张永康先生曾对担当的绘画做过精简的概述:“担当的书画作品,以墨笔山水为主,其构图、笔法,师承倪瓒和董其昌。在风格上,喜用生辣豪放的笔力,绘出云南特有的喀斯特地貌的苍峰怪石;衬托山水的人物均用简笔,人眼用两小圆点表示,很有特征。有的山水图惜墨如金,仅用极少的笔墨点缀几处似像非像的小景,余皆留白,给人一种缥缈虚幻之感。”实际上,张永康先生更多的是在描述担当后期亦即成熟时期绘画作品的特色,而这些特色均在这几卷作品中有所呈现。     宁书纶,字言如,室名“慕頫斋”,1923年生,天津市人,生前为中国书法家协会会员、天津市文史馆馆员、天津市书法家协会名誉理事、天津市南开区政协顾问。    一个多月来,大伯教我书法、教我为人的场景历历在目,总让我夜不能寐。但我仿佛才真正地意识到这位可亲可敬、和蔼慈爱、严谨博学的老人再也回不来了。我以为,回顾跟我大伯学习的经历,总结我大伯的书法精神并继承发扬,是怀念老人家的最好方式。 苏轼书法历来推崇者众多,故其书作除墨迹外还多存于各种刻帖与碑刻中。现存几十种刻有苏轼书迹的刻帖与碑刻拓本及原石,藏于海内外各博物馆及私人手中。目前对这些刻帖与碑刻的收集与研究还不够广泛与深入。苏轼墨迹作品虽多有影印与研究,但所缺亦多。当前对苏轼书法作品进行全面收集、研究及影印出版的工作亟待推进。 

        从1987年完成的《厚土》、1994年的《金秋》、1999年的《魂系雪域—孔繁森》、2000年的《西部纪实—原上行》,再到近些年创作的“先贤录”系列、“诗意少女”系列,画家在他的艺术生命中为我们勾画出一条清晰的生命律动轨迹,这是一条由群体价值、被忽视人群,演变到对个体精神深度挖掘的脉络。从形式语言上,由重视笔墨构成、色彩张力的现代性、时代感,到追求单纯、凝练、以少胜多的自信与从容。从题材、尺幅、切入角度等诸方面看似有很大的跳跃性,其实,一根明确的经纬线依然清晰—为时代放歌、为个体的认同与价值放歌、为民族的自强与尊严放歌。   对于每一位人物画家而言,去表现前辈艺术家或思想家的造像是再正常不过的,佳构者如曾鲸笔下的《王时敏像》,徐悲鸿腕底的《泰戈尔像》《陈散原像》,蒋兆和追忆的《曹雪芹像》《杜甫像》《关汉卿像》,周思聪笔底的《李可染像》等。  这一课题看似简单,实则是很多人物画家表现的“禁区”:一者,表现的对象往往人们过于熟悉,没有对表现对象作一番深入研究是不可能抓住对象的精神韵度的;二者,由于造像必须兼顾传神与某种“准确”,大大削弱了画家表现与驰骋的空间,稍有不慎便被人指摘为“野狐禅”,甚至堕入庸俗。对于这一永恒的课题,非大手笔、大方家不能为也。 吴玉如是中国传统文人的杰出代表,他一生淡泊名利,是真正的鸿儒大隐,始终保持着文人本色,维护着文人的尊严,秉持着“二王”法钵。有人把吴玉如称为被低估的大师,其实未必全面、准确。《吴玉如全集》编委会经过两年的辛勤工作,共计十八卷的《吴玉如全集》编辑工作基本结束,此项目获得国家出版基金和天津市出版基金的双重资助,将于2021年上半年问世。《吴玉如全集》容纳了他在不同时期的作品三千六百余件。《吴玉如全集》的出版,将会为广大书法爱好者带来一个完整、全新的吴玉如,也为我们重新认识、思考、研究吴玉如书法艺术提供了可靠资料。     大学毕业前夕,大伯拿出一幅写好的横幅送给我。上面写着:“大本领人当日不见有奇异处,敏学问者终身无所为满足时”。他说,你的学业有成,书法也有了很大的进步,希望你走向工作岗位后能够不断进取,同时继续学习好书法,把良好的家学传承下去,并发扬光大。他为我明确了“遵循传统一丝不苟,博采众长为我所用,融会贯通不断发展”的学书之路,要求我在临帖的同时,注意搞好创作,注重运用书法的特长促进工作,这些要求令我始终难忘,终身受益。 你会发现,如果一直这样做下去,你就会逐渐成长为一个被各种艺术的最高水准调养、改造过的人,一个具备一流艺术修养的人—而不管这个时代的书法和书法家到底在当代文化中处于怎样一种状况中。先成为这样的“一个人”,再来做书法,再来做各种艺术。各种艺术之间的关系,一定要通过“这个人”才能连在一起。实际上,艺术最本质的东西也就是改造人,让人上升到一个特殊的状态中。我想,一个被这样改造的人,随便他去做什么,都会不一样。 

        赵建成选择对人格的坚守,对传统精华的坚守,对民族文化的坚守。人的生命纵然须臾,但艺术的魅力却是恒久的,我们似乎可以看到赵建成艺术生命轨迹的起点,但永远无法看到终点,因为作为一位有时代担当的艺术家,他从未停下脚步。我们也无须臆测,他下一阶段将向自我发起怎样的“亚马逊之战”,但有一点是异常清晰的,时代从不会漠视任何有价值的探索。■ 马硕山,1963年生于山东。现为中国国家博物馆书画研究创作中心专业画家、中国美术家协会会员、中国画学会理事、《中国书画》杂志社书画院花鸟画创作委员会执行主任、中国人民大学画院特聘教授。国家一级美术师。 马硕山,1963年生于山东。现为中国国家博物馆书画研究创作中心专业画家、中国美术家协会会员、中国画学会理事、《中国书画》杂志社书画院花鸟画创作委员会执行主任、中国人民大学画院特聘教授。国家一级美术师。   赵建成选择对人格的坚守,对传统精华的坚守,对民族文化的坚守。人的生命纵然须臾,但艺术的魅力却是恒久的,我们似乎可以看到赵建成艺术生命轨迹的起点,但永远无法看到终点,因为作为一位有时代担当的艺术家,他从未停下脚步。我们也无须臆测,他下一阶段将向自我发起怎样的“亚马逊之战”,但有一点是异常清晰的,时代从不会漠视任何有价值的探索。■ 范扬不仅在艺术创作上画理通透,而且为人处世通达,是当今时代非常特别的通才画家。他能够体会到绘画带来的快乐,也会把这种快乐传递给大家。另外,范扬不仅坚持深入生活,坚持写生绘画,而且尤为珍视对生活的思考以及人与人之间的相处。他在平日里也注重文字的抒写,在他的“只言片语”中时常闪烁出带有中国禅宗的精神与智慧。范扬绘画中的“乱线速写”常常会让人感受到一种混乱的、无意识的“涂鸦”魅力,并以此联想到西方的凡高、高更以及杰克逊·波洛克滴撒式的抽象表现艺术,值得大家关注和探讨。中国传统绘画中强调绘画创作过程时的“随意性”,因为随意的心态往往会带来一种偶然的、天然的笔致,称之为“神来之笔”。而在现代艺术的表现形式“涂鸦”当中,其“无意识表现”品质与传统绘画中强调的“随意性”之间似乎存在着某种内在的联系。 

      无可否认的是,以上所列担当后期绘画的种种特征,确实与其早期典型作品存在巨大的差异。然而,不免令人生疑的是,这么极端的差异是否在担当出家后即产生了?换句话说,即在多大程度上,唐泰、担当这两个署名可作为担当画风分期的依据?依据在《山水诗文手卷》、《为秘传作山水图卷》、《山水图轴》、《山水行草诗文册页》(十五开)这些或署名唐泰或署名担当的作品中所观察到的既与早期典型作品有别,又不同于晚期成熟作品的绘画特征,笔者意识到,过往由于学界较多地依赖署名来作为担当绘画的分期标准,导致了这些过渡期的作品没有得到更加充分细致的认知。实际上,在担当早、晚两期作品之间,没有一个绝对的分期,而是存在一个画风转变的过渡期,以及一批可辨认的具有参考意义的标识性作品。亦即,唐泰与担当这两个名号,只能作为求证担当作品创作时间的参考,而不应被当作风格分期的依据。     作为一位长期在广东博物馆工作的学者,他对广东艺术和收藏的研究投入的精力最多,收获也最大。这方面的研究对学界把握近现代以来书画艺术的发展尤为重要。因为广东是近三百年以来艺术收藏和创造的发达之区。清初以来,随着沿海经济的发展,广东渐渐成为传统书画的重要收藏地,至今在公私收藏两方面都在全国占有不可忽视的地位。本书中详细描述了他所经眼的岭南收藏的大概。    广东的收藏家在近现代以来中国收藏版图中占有突出位置。我在石涛研究中,深深地感到这一点,所谓“石师遗墨,粤中独多”,并非虚语。粤籍收藏家叶梦龙、叶梦草、伍元蕙、吴荣光、孔广陶、潘正炜、潘仕成、潘延龄、潘宝鍠、黄肇沂、何冠五、盛景璿、谭观成等等,几乎个个都有自己的“收藏帝国”,汇集而成南国绚烂的艺术宝库。朱万章先生对这些收藏大家多有系统研究,如本书《清代的刻帖之风》等文章中,展示了这些收藏家的艺术收藏、刻书、艺术创作等情况,如他对叶梦龙的风满楼、吴荣光的筠清馆、潘仕成的海仙山馆、孔广陶的岳雪楼、伍元蕙的南雪斋等的刻帖情况的研究,使我们对这些大收藏家的收藏趣尚有了更全面了解。 但需要强调的是,无论是“涂鸦”,还是“速写式乱线”,并非是毫无章法的“乱”,前提一定是画家熟练掌握了传统书法用线的基础上,再将现代艺术当中“涂鸦”的因素带入中国绘画中引发碰撞。只有当画家在“有法”之后进入“无法”阶段衍生的“乱”,才能让中国绘画中强调的“偶然性”与“涂鸦”的内在品质相通互融,进而在艺术创作中迸发出新的含义。 1936年,于非闇在北京中山公园举办首次个人展览;同年5月,举办“张大千、于非闇、方介堪书画联展”;12月,举办“救济赤贫—张大千、于非闇合作画展”,作品有《菊花》《富贵白头》《茶花斑鸠图》等。1938年,与张大千组织画友成立春明画会,前后举办过四次展览。40年代,逐渐在北方画坛有了名气,与陈之佛并称“南陈北于”。1914年,古物陈列所成立。1937年至1945年,于非闇应古物陈列所所长钱桐之邀,创办“国画研究馆”,与周肇祥、张大千、黄宾虹、王慎生等人同任审查委员及导师。这段时间他有了稳定的工作地点,也有时间去思考与发展自己的绘画方向。古物陈列所主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物,于非闇得到了大量接触古代艺术精品的机会,此时他以宋元工笔花鸟传统为基础进行临摹,多有仿古和临习之作,并对古典花鸟画如黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、赵昌的《四喜图》、赵佶的《红蓼白鹅图》等进行深入分析。其中,赵佶的花鸟画对于非闇的影响最深,当然这个选择并非一蹴而就,早年间于非闇的父亲就曾经借宋徽宗的真迹给他临摹。在古物陈列所中,“在这一时期,我临摹的赵佶的东西,却有些是好的”。于非闇对包括赵佶在内的宋元工笔花鸟珍本进行了深入的研究,包括造型、勾线、构图、染色,在反复研习中陶养宋画精微体物的精神和丰富含蓄的画面意蕴。除此之外,他本人对于宋人丝绣也极感兴趣,包括沈子蕃、朱克柔等缂丝名家,对于非闇的花鸟画也有一些启发。他制定日课表,将上午8点半至12点、下午1点半至4点定为学画时间。与临摹相配合的是,他到各处公园进行现场写生,并练习用绢写生。同时注重体验生活,仔细观察分析花鸟形态。他曾去中山公园、故宫御花园、谐趣园、管家岭观察牡丹、荷花、红杏等花卉,去动物园、鸟市、鸽市观察禽鸟,能分辨花鸟品种之不同,将生活观察体悟运用到画面当中。这样的临摹加写生持续了很长一段时间,自此画法大变,也奠定了其绘画风格的基础。在此期间,于非闇也创作了一批花鸟作品,1937年作《水仙》《竹枝双鸠》《花鸟图》,1938年作《梅鹊图》《梅鹊图》《仿黄筌竹鸠图》,1939年作《双清息禽》《仿马麟暗香疏影》,1940年作《白荷蜻蜓》《浴鸽图》《牡丹双禽》等,1941年作《杏花鹦鹉》《蔬菜草虫》《红柿绶带》《箩葡图》等,1942年作《水仙图》等,1943年作《墨叶牡丹》《绿牡丹》。除此之外,他还在教育领域卓有建树。在这9年的时间里,他前后招收了五批学生,其中著名的有王学敏、田世光、俞致贞等人。于非闇及其弟子们为新中国成立后的高等美术教育作出了持续性的贡献。1939年,他还曾于《新北京报》主编《艺术周刊》。 近几年来,我国文物艺术品市场萎靡不振,随着博物馆和企业收藏的发展,可流通文物资源也将渐渐枯竭。当下,激活文物艺术品市场的重要途径就是“打开国门”,通过市场方式,让流散海外的中国文物“回家”。据统计,2011年通过拍卖回流的文物就有1.5万件,成交额约60亿元。2012年海关征收税收后,文物回流因此大受影响,此部分交易转向纽约、伦敦、巴黎、东京,以及香港等城市。

      其四,年寿。“猫”与“耄”谐音,《礼记·曲礼上》:“八十、九十曰耄。”《睡猫图》《写生戏猫图》这类以猫为题材的作品自然皆有长寿之意。此外,《写生太平花图》中的“太平”一语双关,寓意天下太平。《鸡鹰图》中的“鸡”与“吉”谐音,寓意吉祥。易元吉以鸡为题材的作品不多,但《宣和画谱》载,他之前的梅行思专门以画鸡闻名,黄筌黄居寀父子也有不少画鸡的作品。诸如此类,都反映了易元吉的作品深受民间文化的影响。 1930年,吴玉如随同莫德惠、刘泽荣出使莫斯科,生活极其清苦。他常以书法消遣,先后完成了小楷《乐毅论》《黄庭经》临摹及草书《离骚》抄写,后来被称为“莫斯科三部曲”。此时,吴玉如小楷已入化境,至今成为书法学习者的范本。草书虽够不上老辣,但结字十分准确,用笔自然流畅、游刃有余。这三个代表作是吴玉如的用心之作,也是吴玉如经历了爱妻卢琴姮英年早逝、发妻傅孝实仳离之后,献给后来成为自己妻子的马忠骏之九女儿马淑蕴的礼物。 馆藏的《一枝梅讯陇头春》,作于20世纪40年代,是何香凝中年时期的一件梅花精品。从此画可见,何香凝已解决了在梅的形态、笔法上的若干难题,综合展现出具有文人古意,又兼具个人性格特点的创作风格。首先,塑造梅的主干,沿用其画松的方式,比单用浓墨兼运笔的方式更好地表现出久经沧桑之感,同时兼容了何香凝早期设色、晕染的技巧,偶以浓墨突出枝干肌理和质感。其次,枝条以刚性的线条构成,转折顿挫,形成节奏感。转折处不似早前的锐利,而越发柔和。线条果敢快速,犹如下笔有神,张扬有度,表现出何香凝作画时的急速,伸张且克制的掌控力。最后,向上挺拔生长、互相交错的两条新枝,是何香凝中晚年梅花的典型标志。以单色墨线运笔到位,线条流畅,一气呵成,柔润圆转,显示出她成熟时期在笔意、劲道上的高古,可见其精力内含,凝神始终。这一线条的流畅与舒缓,充分体现了出这个时期的何香凝在性情上的成熟与内敛,且高雅脱俗,具有文人气韵。 收藏印:本幅沐昂(1379—1445)钤:黔宁王子子孙孙永保之、素轩清玩珍宝;朱之赤(17世纪)钤:第一希有、子孙保之、神物护持;宋荦(1634—1714)钤:西陂诗老书画府印、天官冢宰、臣荦、牧仲、商丘宋荦审定真迹;潘仪增(1845—约1910)钤:伯澄鉴尝;高尔夔(19—20世纪初)钤:子韶审定;周濂(20世纪上半)钤:莲府珍藏;吴子深(1893—1972)钤:子深经眼;吴湖帆(1894—1968)钤:吴湖帆珍藏印、吴湖帆潘静淑珍藏印、梅景书屋;王季迁(1906—2003)钤:季迁心赏、王季迁氏审定真迹;钱境塘(1907—1983)钤:钱境塘藏;程伯奋(1911—2002)钤:可庵审定真迹;王韫钤:式园王韫鉴藏之印。 于非闇祖籍山东蓬莱,定居北京已有四代。其曾祖、祖父均为清代举人,父亲为清内务府正白旗汉军旗人。母亲为爱新觉罗氏,正黄旗。光绪十五年(1889)3月20日,于非闇生于北京西郊,名魁照(取“魁星高照”之意),号仰枢。当时的于家属于家境殷实、社会地位较高的书香世家,所以于非闇从小可以接触到书画、缂丝、拓片等收藏,同时受到家中的文化熏陶,自幼他兴趣爱好广泛,对于花鸟鱼虫、文学戏曲等有着浓厚的兴趣。 

      值得注意的是,图卷的前五段场景,描绘了一位高士孜孜不倦前行求索、最终得以与知己好友共聚的旅程,人物的行进方向是由右往左(尤其是一、三、四中人物的手势,一再强化这一印象)。而到了第六段,高士行进的方向转而变为由左往右。在第七、八段场景,高士似乎停止了旅程,悠游山水。两个行进方向所指向的中心是寺庙,换句话说,寺庙就是高士行旅的最终目的地。更为显著的是,以寺庙为界,右侧画面(即起始部分的前五段场景)主要描绘了跌宕起伏的峰峦,节奏紧凑,左侧画面(即结束部分的后两段场景)以平缓的水域沙渚为主,气氛宁静。两组截然有别的画面似乎分别传达了激荡与平和两种对立的心境。由此可判断,第六段场景(寺庙)是图卷的核心所在。担当早年有着出游江南、求学问道、广交朋友的丰富经历,晚年因对时局失望而遁入空门、隐居山林。不无巧合的是,寺庙右侧画面的行旅过程、左侧画面的渔隐生活,恰巧与担当早年、晚年的生涯形成对照,图卷的核心—寺庙同时也是担当最终的归途。担当在《烟云供养图卷》暗暗植入的图画意味,使得此卷获得了一种超越视觉表征的内涵,成为担当最具个人情感的作品。 同《次韵三舍人省上诗帖》一样,东坡同种书作多存于不同的丛帖碑刻中,同一书作其墨迹亦有摹本、临本甚至伪本,这些丛帖及碑刻所据底本或墨迹或原石拓本或翻刻拓本,各家所收拓本又有先后精粗之别。这便使得东坡书迹流传广泛的同时,面目也多不相同。如东坡《种橘帖》除有一墨迹本藏于故宫博物院外,还存于《唐宋八大家法书》《玉烟堂帖》《净云枝藏帖》及《东坡苏公帖》等十余种碑刻丛帖中。而目前对这些丛帖所据底本及它们间的关系、原石及拓本的存世情况的研究还不足。东坡此类书迹众多,诸如《黄州寒食诗卷》《中山松醪赋卷》等代表作品流传更广,版本情况也更为复杂。     宁书纶,字言如,室名“慕頫斋”,1923年生,天津市人,生前为中国书法家协会会员、天津市文史馆馆员、天津市书法家协会名誉理事、天津市南开区政协顾问。    一个多月来,大伯教我书法、教我为人的场景历历在目,总让我夜不能寐。但我仿佛才真正地意识到这位可亲可敬、和蔼慈爱、严谨博学的老人再也回不来了。我以为,回顾跟我大伯学习的经历,总结我大伯的书法精神并继承发扬,是怀念老人家的最好方式。 在我家书架里摆放着一个镜框,里面镶嵌的白卡纸上是大伯为我写的“千里之行始于足下”。我的祖父和大伯的父亲是堂兄弟,而祖父与大伯年龄相差四五岁,在抗日战争期间大伯一家还曾住在我家。1981年我祖父去世时,大伯到我家帮助料理后事。写过“门报”之后,我父亲对大伯说:“厚圃也喜欢写字,请您给他写张字帖吧!”大伯就随手从书包中拿出一张卡片纸,写了“千里之行始于足下”并在下面题了“厚圃努力学习”几个小字。我在旁边仔细地看大伯写下这些字,如获至宝。这就是我同大伯的第一次见面。当年父亲在食品公司工作,离大伯的单位百货公司很近,有时就将我练习的书法作业拿去给大伯看,每次大伯都认真地做了批改,写了许多鼓励的话,还送给了我一些字帖。大伯在书法艺术上对我的启蒙,让我真正喜欢上了书法。上中学后,我从参加学校书法兴趣小组开始,在崔庆吉、李萍老师的指导下比较系统地临写了柳体《神策军碑》等字帖,还被推荐到河西区少年宫、沧燕书法专科函授学校学习,从理论和实践上对书法有了初步的认识。 于非闇自小就在家中随祖父及父亲读书习字,光绪二十二至三十年(1896—1904)时年7至16岁在家中及私塾读书,15岁考中秀才,1904年考入公立第二小学高等班。“老师都是当时知名人士,期间学习古文辞,博物学等,后来他的写作生涯、考古鉴定、古文考辨,都得益于此。”1911年辛亥革命爆发,国祚变更,时局混乱,满蒙高等学堂停办,1912年于非闇转入北京市立师范学校学习,同年他开始向民间画师王德顺(字润暄,北京人,工花卉虫草,尤以画蝈蝈闻名于当时)学画,代制颜料,并学习养菊花、水仙,养蟋蟀、蝈蝈。王到病重垂危,才交给了他描绘的稿子。于非闇后来才明白自己在绘画技巧、笔墨语言上从王润暄那里直接获益不多,但是在制作颜料、遴选画纸、饲养花鸟草虫、熟悉花鸟习性乃至观察生活、研究生活等方面受其影响很大,为今后的绘画创作和理论研究奠定了厚实的基础。同时,由于清王朝覆灭,于家的家庭境况由盛转衰,家庭经济日渐拮据,生活困顿,于非闇同时也要承担起谋求柴米的家庭重担。1913年到1926年,于非闇在北京公立第二小学校高年级任教员,1927年因事辞职。1920年5月中国画学研究会成立,由当时京城画坛领袖金城、周肇祥、陈师曾、徐燕孙等二十余人发起,主张“精研古法,博彩新知”,维系传统,以对抗20世纪以来中国画坛“折中东西”和西学日盛的冲击。于非闇与中国画学研究会的画家、文化名流交往甚多。

          他在提案中讲到,民间艺术是民族艺术的根系和土壤,每一个村子的审美特色都是民间艺术与文化传统的体现。每一个地域、每一个民族的建设都是根据自己的生存物质、精神需要而创造的。民间传统艺术是民族艺术的根基与土壤,具有延续和基础的指导作用。典型的国家保护文物,像故宫是民族艺术的树冠和花朵;而民族艺术的根基与土壤就存在于一村一镇当中。只有一村一镇的艺术受到重视,大众教育才能贯穿其间。只有“一村一品”, 将中国文化的根系留下来,新时期的建设才能独具中国特色而受到世界永久的重视。 我国作为世界四大文明古国之一,具有5000年的灿烂文化并拥有大量珍贵的文化遗产,这些文化遗产承载着民族和国家的历史、灵魂。文物作为最重要的物质文化遗产,却因历史原因流落八方。改革开放以来,我国经济社会和综合国力迅猛提升,已经成为全球第二大经济体,我们完全有能力通过市场方式让流散文物回家,自己守护自己的文物。习近平总书记多次指出“没有高度的文化自信,没有文化的繁荣昌盛,就没有中华民族伟大复兴。”因此,决不可把流散文物拒之门外。   说到对意境的把握,不得不提赵建成全面的绘画修养和对古诗文深刻的领会。他笔下的花卉、山水总能统摄于统一的笔调,而不是前辈山水、花鸟大师技法的糅合。这一看似简单的技艺锤炼绝非一日之功,需要对山水、花鸟的精髓有剔透的领悟:山水画的苍茫雄浑、花鸟画的细微情致、博古画的高华和雅……这是通协一体后的再次解读与融合。就学术难度而言,赵建成的配景简洁而不失典型性,虚和又不失沉实,能在虚和中求得沉实需要技艺的精熟与提炼,且与主体人物熔冶一体,相得益彰,使得墨生五彩,而色焕层妍。 北宋刘挚(1030—1098)《题易元吉画猿》诗云:“传闻易生近已死,此笔遂绝无几存。”诗中称易元吉为“易生”,可知易元吉死时当为壮年。司马迁作《史记》,称三十三岁时就去世的贾谊为“贾生”,此后就以“生”来指称有才情的年轻男子。易元吉去世时,诗人张耒(1054—1114)才十岁左右,他在成年后的一首诗《獐猿图》中同样将易元吉称为“易生”:“妙哉易生笔有神,以此成名以终身。”南宋周紫芝《题赵倅家獐猿图》亦称:“易生画手妙,幻出猿与獐。”结合易元吉在《宣和画谱》中留存的大量作品来看,创作年限又非常长,可以推测他去世时大概就是四十岁左右。 第一点,仅仅做观念的时代已经渐渐远去,往后,一件作品很可能做观念的同时又必须做精彩的图形;第二点,艺术家在这种情势下该怎么做;第三点,在这种情势下,批评家、理论家该怎么做—按理说作为一位艺术家是没有资格来谈这个问题的,只是因为我自己也写点文章,这实际上是对自己的反思。我认为仅仅做观念的时代已经过去了。20世纪60年代以来,观念艺术占据了当代艺术中一个重要的位置,但是大家对观念作品的视觉方面很少关注,也从不关心这些图形在艺术史中的价值。因为我们在艺术中希望获得的是多方面的满足,视觉的、心理的、历史的、哲学的等等,但是我们渐渐发现今天很多作品在视觉上不够精彩。最近读到一篇文章,英国一位导演写的,题目是《清理当代艺术的垃圾桶》。他说,很多当代艺术是有意义的,但意义被大大高估。这反映了人们心底的疑惑。观念与视觉上高标准的分离,是人们不满的原因之一。任何视觉作品都包含图形,但我讲的是对图形更高的要求:艺术史上的独创性。它必须与观念上的深刻、尖锐和独创性连在一起。 

      这样“兼容并蓄”成就的“范家样”,让有些人很难理解。为什么呢?因为范扬总是以自己的语言去表现眼前的世界,在行家眼里,他善用带有表现性和速写感的勾勒与皴法,画面中的物象与现实生活是一一对应的,但对一般观众来说,其作品与具体物象的日常经验有一定的距离感,让人很难释读,《淮南子·说林训》有言:“画者谨毛而失貌。”不识画者却往往拘泥于物象形似。然而在不识者眼中的问题恰恰是范扬画作的难点与优势,他打通了传统绘画与现实生活的壁垒,以传统的观察方式和笔墨语言来描绘现实的生活场景。尽管范扬在创作时抹除了外在形式的具象塑造,但始终坚守着内在的精神主体,因此,虽然范扬作品给人的感觉是“快、草、乱、粗”,但这些令人诧异的特征都只是外在的形象语言,真正支撑其画作的内核仍是对传统古法的遵循。 当日下午,由《中国书画》杂志社、中共临沂市委宣传部、临沂市文学艺术界联合会、临沂市社会科学界联合会、临沂市文化和旅游局主办的“从王羲之到颜真卿书学大会”在临沂市美术馆举行。大会由临沂市委常委、统战部部长边峰致欢迎辞,中国书画杂志社社长兼总编辑康守永主持,南京艺术学院美术学院教授、博士生导师樊波,韩国成均馆大学校儒学大学教授曹玟焕,华东师范大学美术学院教授、博士生导师张同标,《中国书法报》社长、总编辑、《中国书法》社长、主编朱培尔,韩国成均馆大学校儒学大学书艺、东洋美学硕士、东洋哲学博士叶欣分别进行大会演讲。书学大会现场气氛热烈,与会专家针对与王羲之、颜真卿有关的话题,从不同角度进行了深入探讨,并结合近年来相关热点问题,阐述了新近的研究心得。来自临沂大学的百余名学子们一起聆听了大会发言。 作江山四时,阴晴旦暮,烟云缥缈之状,至于林樾楼观,颇极精妙。画《金风万赖图》,恍然如闻笙竽于木末,其间思致深处,殆与《秋声赋》为之相参焉。这段关于冯觐作品的描述,显然很容易让人联想到比冯稍早些的一位画家郭熙(11世纪后半期)的山水画风和画论。同时,根据成书于曹知白所在时代的《古今画鉴》可知,冯觐崇拜11世纪末的另一位画家王诜,他临仿后者笔墨几能乱真。王诜的画风与其好友郭熙的画风有关,他们二人皆是李成的传人。根据这些线索,曹知白承继的艺术传统可由郭熙追溯至10世纪的画家李成。 “传吴伟法作人物,虽少秀逸,然颇遒劲可观”。朱彝尊在《曝书亭集》中为张路鸣不平,在为张路水墨《明妃出塞图》题诗中云:“似此澹描翻绝世,按图谁复诋平山?”王毓贤在其《绘事备考》中亦称张路“少无宦情,以贡入成均非其好也,精于绘事,人物似吴伟,山水似戴文进,当时士大夫咸尊礼之”。Richard M. Barnhart)曾指出明末大部分江南评论家提及张路时,必然称其为“北方的”张路,仿佛地理上的事实足以解释其绘画创作本身。同时因为他被认为是粗俗的北方人、邪学之流,故将其排除在正统之外。实际上张路生于富庶之家,自小接受良好教育。作为专业的画家他取得巨大的成功,获得极高的声誉,但是生活却相当简朴低调,过着近乎隐士的生活。高居翰(James Cahill)把遭到江南文人贬斥的浙派画家如吴伟、张路、郭诩等人归为同一种类型,认为他们在生平及性格上有共通之处:出身不低,才华出众,受过良好的教育,但因科举不利而被迫做了职业画家,受到有地位有财力的赞助人青睐,可称为“有修养的职业画家”。 第三点,关于理论家。谈到当代缺乏优秀作品,人们往往会去指责艺术家无能,其实真正新颖的作品,一定是艺术家与理论家共同努力的产物。固有的思路是无法发现真正具有重要意义的作品的,因为那种意义处于已有的意义系统之外。其一,必须要有新的阐释思路。我们读过很多批评文章,当代重要的思想家、批评家已经开拓了一些阐释的路径,但源自中国独特文化传统和社会境况的作品需要新的阐释思路,否则不可能揭示那些原创作品的意义。一位中国当代批评家必须开拓出人们意想不到的方法和路径。

      吴玉如认为,行草书是书法的准则,它能够指导各种书体研究布白,研究阴阳揖让,研究一点一画的适当恰好,提高一幅字、一行字、一个字的适得其当。他主张把王羲之的《触雾》《丧乱》《孔侍中》《二谢》等名帖放大临写,求其神韵,师其内涵。他还把唐宋元明诸名家的妙字吸收到自己的作品以内,众妙咸集。章草方面,他认为必须学《出师颂》的浑厚和明人宋仲温的超脱,不可扁同竹片,缺少圆笔作骨。像许多知识分子一样,吴玉如没能逃脱“十年浩劫”的厄运。1967年,吴玉如被抄家,万余卷藏书及碑帖化为灰烬,其中包括一些罕见的孤本、善本。这一年吴玉如以干支纪年“丁未”二字冠顶作一联:“丁叔末,肝胆轮囷,不逐波流成俯仰;未殂谢,心田活泼,庸因老困便颓唐。”直陈在乱世之中的苦闷及不甘颓唐的心迹。 1928年,于非闇拜齐白石为师,学习篆刻、绘画。此时于非闇主要以雪景山水画染法和写意花鸟为主,在他本人1928年的记述中说:“日前与齐白石先生谈画,先生谓‘自作画以来,不知有法度,不止有成说,种瓜而役,然后写瓜,食菘而后然后写菘。唯以笔墨求物形,传物神耳’。此论颇含至理,与吾学画犹合,故书以告世之学画者。”受齐白石影响,于非闇对花鸟认真观察和写生,同年作《花卉》《雪景山水》。在篆刻上,齐白石鼓励他在临摹传统的基础上创造自己的风格,于著有《治印余谈》,详细论述了石料、形制、印文、边款、文字考订、古今印谱、篆刻印史、各家长短等。     在我的中学时代,大伯在《中国书画报》作编审工作。当时的报社离我家只有两三个路口,我时常去找大伯学习。1986年夏天,父亲请大伯到我家做客,大伯看到在写字台玻璃板下压着当年写的“千里之行始于足下”和我的临帖时,感叹不已,当场补上题款和印章。家里当时除了元书纸,还找到几张高丽纸,大伯就在高丽纸上写下了“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”送给我。这一大一小两幅警句,一直激励着我刻苦学习。 “祥符三绝”。《河南通志》称张路“工画人物,独绝一时”。张路的画与李梦阳的文章、左国玑的书法,并称“三绝”。1)。如陆深称张路:“当今好手张平山,写出巉岩水墨间。”薛惠称:“奈何绝艺多自惜,未许千金换真迹。高士飞扬不易驯,贵人造请空无益。”王慎中称:“安知尺幅上,墨妙能使然。” 两作之间的共同之处,关键在于款题的旧诗。原诗为何香凝作于1929年,题画梅花〔4〕。新入藏的《梅菊》将原诗的“独走天涯寻画本”的“本”改为“卷”。而据馆藏《梅菊》(原刘少奇款题)所录旧诗时间与1963年人民美术出版社出版的《何香凝画集》所收录的该作所记时间相当,那么新入藏的《梅菊》款题所记,录旧诗时间“三十年前”当为约数。 

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